ＴＲＯＰＩＣＡＬ　ＭＡＮＩＬＡ
　
08年：ヒョジン・インターナショナル・プロダクション
監督：イ・サンウ
主演：ジェラルド・デ・ヴェラ
　　　 キム・スナム
　　　 マリエス・チャネル・レブカス
　フィリピンで韓国人が目立つようになったのは２０００年くらいからだと思うが、それに伴ってフィリピン映画においてカリカチュアの対象を日本人がになったものが、いつしか『ＧＩＧＩＬ』など、韓国人にとって代わったと感じる。一方で一部のフィリピン人に韓国へのあこがれが高まり、いくつかのＴＶドラマの放映による影響だが、さすが韓流ブームと呼ぶべきか。個人的にはフィリピンで知り合った韓国人にいい人が多く、あまり悪い印象のない反面、性風俗の好きな連中からは、おそらく偏見を含む感情だろうが、よく嫌なウワサを耳にする。なんてことはさておき、韓国人の監督にフィリピンのプロデューサーが加わって合作とは、どこかフィリピンにおける韓国パワーのいったんをうかがう。もっとも韓国映画にさほど興味がないし、イ・サンウという監督にも特別な好奇心がわかないので、あくまでフィリピンとフィリピン人の描きかたの視点に立って本作をみれば、正直なところ、レヴェルが低いと評価せざるをえない。
　まず外国人の監督、それも社会派や良心派を気どる監督が撮る場合、なぜかフィリピンの汚い面、負の部分にカメラを向けたがる傾向が強いが、ここでもやはりその軸に基点がおかれる。貧民街のバンガライを走る手持ちカメラによる移動ショットの冒頭から、マイナス思考でフィリピンをあつかう内容だなとわかる。
　渋滞の幹線道路をはじめ、どぶ水がたまる町でカメラは汚水にうつる男の影をとらえ、ジャンク・ショップが店を開く。建設用の重機が工事を進め、雑草の広場には廃車が捨てられ、ゴミ集積場で近所の女の子が空き瓶を集める。鉄格子の窓のスクール・バスが走り、人々は教会へかよい、キリスト像をかかげるフィエスタを楽しむ。個々の住居はブロック積みの壁にトタンの屋根で、錆びたトタン塀に洗濯ものが干され、バラックのごとき家々が連なるバランガイの奥に教会の十字架がみえる。イ・サンウがキリスト教徒かどうかは知らないが、日本よりもキリスト教信者の占める比率の高い韓国では、カトリック国のフィリピンが宗教的に近いかもしれない。住民たちは闘鶏用や食用のニワトリを軒先に紐でつないで飼い、屋根にもニワトリがうろつく。室内はボロい扇風機がまわり、蚊帳を吊って寝て、中古のＴＶやオーディオ機器をちゃんとそろえる。平気で屋外にある風呂に入り、トイレやセックスをのぞけるプライヴァシーの低さ。近所の幼い女の子のオシッコを若い男がのぞき、女の子をかわいがる主人公のフィリップ（ジェラルド・デ・ヴェラ）が怒りで若い男を殴り、フィリップの母のメドゥーサ（マリエス・チャネル・レブカス）が韓国人の夫のドゥシック（キム・スナム）に抱かれる部屋を近所の子どもがのぞく。季節柄か、ときにスコールが降り、予告なく断水が起きて、残飯にはアリがたかる。カインデリアでサンミゲルを飲み、安いバーでカラオケを歌い、フエテンやロトの賭けごとにきょうじ、タブロイド紙でロトの当たり番号を調べる。投棄物の山が浮かぶ川で小さな子どもが遊び、サー・ペドロのレンチョン・マノックがごちそうといった庶民の暮らしぶりは、ニワトリを絞めたり、ブコ・ジュースをつくったり、床屋のようすや母乳を赤ん坊に与える母親の存在とともに、泥棒へ蹴りを入れるなどの動的喧騒をくわえる。
　ニワトリが餌をあさり、ウンコを食べる犬までとりこむ前半のしばらくは台詞を最小限にとどめ、映像詩っぽい表現の追求ながら、まずここで退屈が生じる。新藤兼人の『裸の島』じゃないが、無台詞でドラマを語る場合は、どうしても日常だけでなく、非日常のドラマティックな要素をもちこまないと時間がもたず、むつかしいもの。かつてキャロル・バラードの『ワイルド・ブラック／少年の黒い馬』やマルック・レヘムスカッリオの『北の果てのバラード』では、とくに『ワイルド・ブラック／少年の黒い馬』で顕著だったが、後半にフィクションをくり広げる構成でタッチを変えて長編を成り立たせ、これらは北アフリカらしき砂浜の孤島や手つかずの自然っぽい北欧の風景に自分がめずらしさを感じたため、前半のほうへ一段の賛辞がわきあがったといえる。でもマニラのバランガイとなれば、わりと頻繁にいく場所だし、寝泊まりもしょっちゅうだけに、ほとんど新発見にあたいするだけの対象がない。韓国の観客の大半はメトロ・マニラの貧民が暮らすバランガイなどに接した経験をもたないだろうから、台詞をひかえた町の風景や点描だけの映像に十分な興味が起きると推測も、いったいフィリピンの観客にはどんな印象なのかとの疑問がもたげる。いい加減、わかりきった当たり前のことをいつまでもダラダラと撮ってないで、先へ進めよ、なんていらつきじゃないか。皮肉な解釈をすればドキュメンタリー・タッチは視覚的な知識の提供であって、よほど貴重だとか、芸術的だとか、うまい手法をもちいないと、もともとを把握しているものにとっては冗長なだけ。どうです、すごいでしょ、衝撃的でしょ、知らなかったでしょ、みたいな前半の単調さにうんざり。つまり合作でもフィリピン人の観客は意識になく、韓国人のみに向けた作品だとわかってくる。
　実際、自分も以前はそうだったが、トライシクルに乗ったり、駐車のプライヴェート・ジプニーに寝たり、電気のメーターの壁とか、遺骸を横たえて収容のボックスのごとき部屋を縦や横に並べてつくったコンクリートの立体の塀が連なる墓地といった、その程度のものをおもしろがるんじゃ、素人の目線も変わらない。
　とはいえ本作の弱い点はドラマ自体にある。
　フィリピン人の妻と住む韓国人の中年男のドゥシックが殺人事件の犯人らしく、時効がくるまでフィリピンに潜んでいる設定は、日本における何名かの犯罪者がフィリピンへ逃げたがる傾向と同じでも、日本だと海外にいれば時効が成立しないことは周知の事実。韓国では海外逃亡で時効となりえるのか、ちょっと首をかしげる。日本のヤクザなら偽造のパスポートで他人になりすますケースがあり、それと同様と仮定しても、パスポートの有効期限は十年だし、現地の滞在にはヴィザが必要だし、そうした延長の手続きのあたりをごまかしで描くにも、あとで息子のフィリップが父のパスポートを焼いて出国をはばむ状況がでてきて、いかにもウソっぽい。
　さらにドゥシックが妻のメドゥーサに韓国ふうの女性の顔を印刷のうえで切り抜いた紙の仮面をつけさせてセックスや、部屋の壁にいくつもの仮面を貼っている。フィリップがドゥシックのパスポートをくすねるときに仮面をドゥシックの顔に乗せたり、近所の子どもたちが仮面をつけてふざけ、フィリップの一家をからかったり、仮面がドゥシックのフィリピンへ同化できない心理や軽蔑と韓国への望郷のシンボル的な小道具で、メドゥーサがセックスの前に日常のごとくに仮面をはめるも、ドゥシックがはぐのに内面のねじれをうかがわせるながら、衣笠貞之助の『狂った一頁』の能面みたいな表現主義的狙いをひめるわけじゃなく、あまりにもバカバカしい。この現実味を欠く絵空ごとの誇張は本当にまじめな意図なのかとさえ思えてくる。たいていの日本人のオヤジたちと変わらず、フィリピンに暮らす韓国男性の多くはフィリピン女性との性的な関係に肯定的であり、偏見と差別で下にみて横柄な態度のものはいるが、現地の妻の顔を仮面で隠すなんて拒絶に近い形で接する男は極端にまれだといえる。たとえドゥシックが嫌々にフィリピンへ逃げていて、早く韓国へ帰りたいし、ドゥシックの高齢の母が病気で危篤との作劇的な理由のプラスを考慮に入れたとて、納得にいたるにほど遠い。イ・サンウは事前にちゃんとフィリピン在住の韓国人たちを調査したのかどうか、はなはだ疑問がもたげる。もし調査のうえでこの表現なら、コンマ・ゼロ・パーセント以下の例外的な人物にスポットをあてたがる、ありがちで確信犯的な一般性をゆがめるフィクションづくりに属するも、全体的な雰囲気はリアリズムをめざすようで、だとマイナーなシチュエーションをメジャーな常識の装いで紹介といった、もっともタチの悪い映画と指摘できる。
　とにかくこうもリアリティーが乏しいと、悲嘆のため息がもれる。
　ドゥシックのドメスティック・ヴァイオレンスの場合だと、少数派ながら、確かにいるわけで、こちらは作意のわざとらしさがじゃっかんとはいえ、気にならなくなる。妻が病院へ担ぎこまれるほどの夫の暴行は『ＢＡＴＡ　ＢＡＴＡ　ＰＡＡＮＯ　ＫＡ　ＧＩＮＡＷＡ？』など、フィリピン映画の何本かでも描かれ、社会問題なのが理解できる。よく韓国人が東南アジアで嫌われるのは安易に手をだす態度になり、日本人と違って暴力性が原因とまじめにいう日本人のみならず、フィリピン人もいるが、具体例として被害者を知らないので、簡単には信じられない。それはさておき、日本映画においても良心派と呼ばれる監督だと、現地に住む日本人を横暴なキャラクターなうえ、現地人への偏見があからさまな人物に設定したがるが、韓国映画も似た傾向に思える。醜い韓国人を登場させてインテリからの評価をえられると狙ったみたいに感じられる。
　また西欧を含む特徴だが、本能をむきだしに周囲へやさしさがなく、自分勝手に暴れるタイプを映画が主人公にすえると、すぐに隠されていた人間の本性に迫ったなどと賛辞を与えたがるもの。人間とはもっと複雑な存在で、犠牲精神と自分本位の両面をひめ、ときに両者の葛藤がおきて、悩み、苦しみ、無理に割り切り、ごまかし、逃避でまぎらわし、それでよかったのかと反省し、後悔をかさねるのが本質であって、片方の極のみをスキャンダラスにえぐるのは不満の蓄積や衝動がもたらすおそろしさであり、いわゆる『ＭＡＹＮＩＬＡ　ＳＡ　ＭＧＡ　ＫＵＫＯ　ＮＧ　ＬＩＷＡＮＡＧ』などにあつかわれるアモクもそうで、根源に占める本性の形とはいささか異なる。でも知性の欠如による動物的な奇形ぶりをストレートに前面へ押しだせば、なぜか多くの映画がみごとに人間の裏側をえぐったと賞賛を浴び、自己矛盾と闘う内容のケースをしのぎ、本作も国際映画祭のいくつかで評判を呼んだようだが、拍手を集めるのは、もはや映画というメディアが人間を単細胞にしか描けない限界にすら思えてくる。
　ドゥシックがメドゥーサを殴り、寝ているドゥシックの顔と腹にフィリップが犬のウンコを乗せて憎しみをあらわし、メドゥーサとフィリップがついに家出かと去るも、実は祖母の葬式だったと戻ってくればドゥシックがメドゥーサをボコボコなめに合わせ、フィリップがメドゥーサの首を絞めるドゥシックを刺してやろうとフォークをもつも刺せず、パンツ一丁で眠るドゥシックの脱いだズボンのポケットからフィリップがカネをくすねるや、みつかってドゥシックがフィリップを鉄柵の犬小屋に閉じこめる。魚の頭に犬小屋の鍵を入れてドゥシックが地面に投げれば、ついに母が病院で死亡をフィリップがドゥシックの暴力によるものと誤解。怒りで韓国のパスポートを燃やしたフィリップの首をドゥシックが絞め、今度はフォークでフィリップがドゥシックの目を刺す、なんて一連の暴力行為に反動の自己嫌悪がなく、驚くほどに薄っぺら。
　しかも近所の中年女性（マリフェ・ネセシト）がメドゥーサに「あんな男とはさっさと別れなさい」というのにメドゥーサが「あんたの夫よりましよ」と返すやりとりに、全然なまでに説得力を伴わない。ぐうたらで働かず、ただの粗大ゴミ的なダメ男のフィリピン人がでてきての対比を欠くためで、単純な構成にがっくり。
　どうあれテーマの中でもっとも重要なのはフィリップのアイデンティティーだろうし、フィリピンの国名にもなったフィリップとの名前をつけるあたりに作者の意図がにじむも、その面に関しては残念ながら客観的な判断をしづらいと認めざるをえない。個人的にはウチのスタッフや知人にフィリピン人と日本人のハーフ（現地ふうにいえばダブル）がいて、日本で育ったならまだしも、フィリピンで大きくなって日本語を話せないものをかなりみている。それでも母親が日本へ住ませようと考え、幼いうちはともかく、ある程度の年齢から当人も日本に住みたがる実態にあきれるほど接したが、これはあくまで日本人とフィリピン人のハーフの話。自分は韓国人じゃないので、当然に韓国人の思考回路は探るしかなく、ましてフィリピン人とのハーフを日本とフィリピンのハーフと同じにとらえては間違いが生じる。
　メドゥーサの「韓国語を勉強しなさい」をフィリップがこばみ、近所の幼い女の子が「ディズニーランドへいきたい」はフィリピン人のアメリカン・サブカルチャー志向だし、アメリカ合衆国への旅行が容易な大韓民国籍よりもフィリップが「家族のいるフィリピンがいい」は家族を価値観の芯にすえるフィリピン人のライフ・スタイルながら、いよいよ韓国への帰国を決めたドゥシックにメドゥーサが「フィリップも連れていってあげて」と頼むも、フィリップ自身は「フィリピン人なので残る」といい、メドゥーサにドゥシックが「フィリップは母親がフィリピン人だ」と韓国人なのを否定し、ドゥシックの「フィリピン人か」の問いかけにフィリップが「俺は…」と返事にきゅうする国籍や民族の迷いは、どこか表層的に浅い。もちろん観客の自分が日本人ゆえに韓国をわかっていない見当違いが横たわるかもしれず、この面についてのべるのは本当にむつかしいも、いかんせん本作は感性に訴えかける映画の魅力に劣る。かつて韓国の文化や人間観、世界観を何冊もの本を読んで調べ、とくに“恨”とは何かを学者や研究者の文章に求め、頭でわかったつもりでも実際は理解にほど遠かったとき、たまたまイム・グォンテクの『風の丘を越えて／西便制』という映画をみて、もしかしたらこれが“恨”なのかと肌で伝わり、全身にふるえるほどの感銘をうけて映画の力を思い知った経験があるが、あの言葉の伝達領域をしのぎ、本物のパンソリの鑑賞にもまさり、まさに映画のみに許された深遠な表現の実現に比べれば、フィリップのアイデンティティーがゆらぐ内面の提示は、友人のおふざけにいらだつフィリピン人らしくない性質の発露などであらわすも、もしこれが小説だったとして、ほぼペンに負けている。
　基本的に対等な合作でなく、フィリピン・ロケの韓国映画に近いので、イ・サンウは韓国人がらみの要素を随所に盛りこむ。フィリップが洗車場で働き、ジプニーやプライヴェート・ジプニーを洗う中、ハングルを車体に書いた旅行会社のっぽいバンがやってくる。フィリップがクビとわかると車を洗わず、ハングルのバンがフィリップのあとをつけ、ホテルへ入って運転手と同性愛のセックスでフィリップがカネをもらう。フィリピンでホモ買春が多い風俗の反映で、フィリップが涙を流す。
　若い韓国顔の女性が洗車場を訪ねてフィリップの所在をたずね、塀の連なる墓地にもきて、ひとつの棺をおさめる名前のプレートの前に立ち、フィリピンとの関係をやんわりと具体化しつつ、この女性へあこがれを抱くのはフィリップのほうみたいで、デートのようすにスクリーン・プロセスを使って虚構っぽくし、フィリップの脳裏に浮かぶ夢想だと示す。
　生簀に魚が泳ぐ韓国レストランでドゥシックの一家が食事は、キムチを食べるが、ビコール出身者をのぞいて多くのフィリピン人は食べものの辛さに弱く、そのあたりにふれてほしかったとも感じる。
　さすがにイ・サンウは凡庸じゃないぞとうなる部分も目だち、ドゥシックがウェット・マーケットで魚の売り場をもつが、ブタの頭をおく肉屋などのある騒々しい市場の雑然さや、電灯をともしたスペースのにおうような空気、その電灯をしまう閉店の時間の生あたたかい皮膚への感触が実感的に伝わってくる。包丁で切って魚の身をビニールに入れて客にわたすウェット・マーケットの描写に違和感がない。フィリップの不良仲間がシンナーを吸うのは、実際だと劣悪なシャブをアルミ箔の上であぶって吸引が主流だろうが、やはりこんな雰囲気。
　全裸でフィリップが父の背中を洗い、ドゥシックも息子の背中を流すシーンからは、愛情が皆無じゃない心理の交差が読みとれる。
　帰国で再会のかなわなかったドゥシックが危篤の母の死を知り、目がみえなくなって部屋にかかるＴＶの音声を聞き、ちょうど母の亡くなる状況のドラマを放映中は定番の手法でも、わかりやすく悲しみの締めつけをあらわす。
　近所の小さな女の子がゴミ集積場で集めた空き瓶を入れる袋を重そうに引きずって横断歩道の階段をのぼる光景は、まさにしかりとうなずきがわきあがる。
　魚の目を次々とくり抜くドゥシックの奇行はあとで視力を失う複線をなし、盲目の顔に目のない魚のアップを重ねるも、動機に納得が足りないながら、いわゆる記号論的なシンボルの挿入に思え、ドゥシックの腕時計も同様で、フィリップの運ぶビニール袋から米粒がこぼれ落ちたり、魚が米粒を食べるショットともども、インテリが好む象徴主義の撮りかたと感じとる。
　まあ、子どもたちがドゥシックの家へ石を投げるなどの反発は、韓国人へのねたみというより、ドゥシック個人の人間性に起因ととらえるべきで、韓国の映画監督による韓国気質の批判とは解釈しずらいもの。それでもフィリピンの汚い面をあつかっても、フィリピンを下にみないイ・サンウの姿勢が買える。
　東アジアのフィリピン観かもしれないが、たとえば中華系なら、香港映画の『欲望の翼』など、あまりにもひどかった。最後に少しだけでてくるフィリピンのシーンにさげすみが充満し、ウォン・カーウァイという監督の中に無意識の中華思想が広がるためだろうが、中華系の自分たちのみで感傷にひたり、およそフィリピン人を蛮族にしか描かない。なんたる中華思想の嫌らしさとむかつきがもたげ、異文化への理解をかけらももたないウォン・カーウァイの器のせまさにあきれ、しかもフィリピンのシーンがラストだったために後味が最悪で、映画が終わったとたんに前の座席を蹴りたくなるほどのイライラ感が残る。あの最低の映画に比べれば、合作の点を考慮に入れても、韓国人のイ・サンウは度量が広い。だからこそフィリピンを題材にとれば、アホのひとつ覚えのごとくゴミをあさる子どもや路上で寝る子どもにカメラを向けたがる日本のヒューマニズムを気どるドキュメンタリーなど、足元にもおよばない。
　かといって冒頭に指摘のとおり、低レヴェルな作品におさまるのは、フィリピンの観客を無視が招く緊張感のゆるさと人間を単細胞に奇形で解釈の浅さにつきる。
　演出意図とかテーマとか、そんなものは画面にいくらでも探れるので、イ・サンウにたずねたくもないが、フィリピンのプロデューサーのアナ・アガビンには、どうしてこんな企画に協力を申しでたのか、発想自体はどこからえたのか、いろいろ質問したくなる。
　主演者はマリフェ・ネセシト以外、知らない役者ばかりだが、仮面をつけることで想像をあおる狙いだろうけど、メドゥーサの顔をちゃんと撮らずに進め、マリエス・チャネル・レブカスの容貌がわからないままになる。
　性描写はディジタルならではの大胆さで、ドゥシックが半ケツで眠り、外の風呂でメドゥーサがドゥシックの背中を洗い、メドゥーサがブラをはめてズロースをはくのはまだしも、仮面のメドゥーサがフェラチオでドゥシックのチンポが丸だしなうえ、オッパイをモロの素っ裸で仮面のメドゥーサが座るや、四つんばいのワンワン・ポーズで挿入。ピストン運動のバッチリを避けてカメラの先がはずれたり、全裸に仮面のメドゥーサの口とマンホールがダブる暗示のイメージにとどまらず、メドゥーサがフェラチオの際のお尻のアップにオマンコがみえる。それをのぞくフィリップがオナニーはさておき、メドゥーサのオマンコへドゥシックが挿入はチンポをアップにとらえる。ＴＶに流れる洋画のポルノにもチンポが映る。しかも服を着たままフェラチオをへて、下品に寝るドゥシックの亀頭が露出し、着衣で水浴びのメドゥーサや半ケツで起きるドゥシックのあと、本物の亀のアップでオマンコを連想のチンプさはともかく、オナニーのドゥシックが勃起させようとチンポをいじる。しかもメドゥーサがオマンコを隠さない全裸で寝れば、仮面を強いたうえ、乳首のでたオッパイの胴にドゥシックが魚の血をたらし、オマンコをなめる。さすがにクンニは目のアップでごまかすも、ふたたびオマンコが全開で寝るメドゥーサのベッドへドゥシックがきてお尻をさらし、チンポを乗せるバックの体位でセックス。フィリップのホモのセックスでもチンポのつけ根がみえている。またも仮面を着用のメドゥーサが素っ裸でオッパイを丸だしに座るや、陰毛がそそり、全裸のドゥシックが四つんばいにし、挿入で画面がずれる。
　ぶよぶよに肥満のドゥシックのハダカは気持ち悪いが、メドゥーサのボディーが興奮を呼び、マリエス・チャネル・レブカスのオマンコまで惜しまないヌードの熱演に感嘆。ほかの出演作に期待が盛りあがる。
　なお、ぴあフィルムフェスティバルのイ・サンウ特集における東京国立近代美術館フィルムセンターの上映では、二箇所、画面の全体にノイズが走った。そんなこともあってか、最近のデジタル撮影による作品の場合、あえて映画館のスクリーンに映写との形で鑑賞しなくてもよいのではないか、なんて感想がわき起こる。

※　この作品は『トロピカル・マニラ』の題名で“アジアン・ミーティング大阪2009”にて上映された。